中國電影股票分析論文

㈠ 談談中國電影的發展趨勢，。論文的形式

這個不是一時半會能說完的中國電影也是受了西方電影的影響，英國在香港殖民把他們的影畫戲帶了過來，後來香港最早的電影是從唱戲班演變來的，慢慢的在服裝和台詞上漸漸發生變化，所以說中國電影最早的根基是從中國戲劇演化來的，是具有中國特色的，你看以前港台的古裝片的服裝就能看出來。而內地最早的電影也是引入的，當時引入的時候香港已經有自己的電影，但是大陸不能引進，大陸最早的電影是我們的老大哥蘇聯和阿爾巴尼亞那邊過來革命電影。但是近幾年，或者說是近10多年來，中國對外開放的力度加大，很多東西都受到西方的影響，電影也不例外，但是最根本的緣由要抓的話一時半會是說不清的，這要說到新中國成立之前，和文**革對國民內心的影響，所以就不提了，總之，問題出在創新，很多導演和編劇都是拿來主義，吸取西方的電影的手法和思路，但是卻不結合自身的條件，以至於不是不倫不類，就是完全西化，沒有了自己的特色。

你要論文我可以寫給你，幾千字上萬字都行，但是時間不允許，希望這些能幫你理出思路，祝你旗開得勝。

㈡ 求一篇《中國電影和外國電影的差異》的論文（急！！！！）

說起中國電影，如同談起了中國足球，給人以不爭氣的感覺。當然這只是我個人的感受，有人會奮起反駁：我們有世界級的大導演，有獲獎的、有賺錢的、有名利雙收的，我們中國電影已經走向了世界，這是「中國足球」可以比

㈢ 淺析近年來中國電影市場迅速發展的原因論文3000字

寫論文之前，必定要寫個綱要，這么老師，好斷定了構造，防止今後論文修正進程中呈現大改的狀況！！校園的格局請求、寫作標准要留意，不然很也許發回來從頭改，你要還有啥不明白或不會的能問我。

㈣ 找一篇以「2010年中國電影票房突破100億」為主題的政治小論文 自選角度（電影本身.電影市場.電影投資.等等

中國電影票房突破100億的深意
100億，是每一個關注中國電影的人從2010年初就翹首以盼的數字，以至於到了2010年最後一刻臨門一腳最終兌現時，它似乎已經不能製造出意想之中的驚喜。

在「十一五」末的最後一刻，「十二五」的開局前夕，這樣一個圓融完滿的數字，被許多人解讀為一個圖騰式的符號。然而，又有多少人知道，這個數字背後蘊涵了何其復雜的深意？

100億是一個飛躍。2002年產業化起步之初，中國電影交出的票房成績還不足10億元，在不到10年的時間里，曾經的票房成績後面多了一個0，這個令人驚詫的增長速度為世界電影史創造了一個新的奇跡。在這個奇跡的背後，是國產電影數量和質量的不斷提升，是院線制改革和電影院建設的迅速發展，是中國電影營銷和發行手段的推陳出新，是對觀眾電影消費習慣的苦心培育，更是電影票房統計方法的日益完善。

100億只是一個起步。在一個擁有13億人口的國度，今天的電影票房卻僅有美國本土電影票房的1/7左右，這個巨大的懸殊既昭示著產業發展不同階段的差距，同時也蘊藏著「一切皆有可能」的機遇。新世紀第一個10年和第二個10年交替之際，中國電影正面臨著由產業化初級階段向產業升級階段的過渡和裂變，電影創作的注意力要由提高產量向提高質量轉移，泥沙俱下的市場主體要經歷新一輪的大浪淘沙，電影市場要實現由全盤擴張向精耕細作的轉變，產業發展模式要完成由粗放向集約的跨越。

100億又是無數個鮮活的故事。《文教周刊》的《資料庫》欄目開辦這一年，恰好見證了中國電影票房100億誕生的「前身後世」。《資料庫》每季度刊出的多個中國電影產業「十大」排名，都值得每一個關注中國電影的人仔細推敲和琢磨。一部影片票房的成功，離不開創作團隊的精心打磨、宣傳營銷的猛力與巧勁、上映檔期的合理選擇；一個地區票房的增長，離不開經濟發展的雄厚基礎、影院建設的切實推進、市場培育的汗水與耐心；一個院線票房的飄高，離不開優秀影片的充足供應、經營管理的科學運作、市場開拓的躬身而為……

100億很多，它是中國電影產業化改革歷盡艱辛換來的成果；100億不多，它蘊含了中國電影存在的諸多困難和問題，並隨時准備克難而上，向著新的紀錄沖擊。

100億之後的中國電影，需要更多的鼓勵，也需要更多的總結；需要昂首向前的信心，也需要理智冷靜的思考。100億，不是中國電影的盡頭，而是新的起點，它讓我們沒有後退的理由。

㈤ 求一篇中國電影史的論文。

百年簡史

自1905年中國第一部電影《定軍山》的誕生到2005年，中國的電影已走過了



第一部中國電影《定軍山》

整整一百年的歷程。在這百年的中國電影歷史長河中，中國電影的發展史離不開中國武術的熔入。

中國電影從無聲、單機、黑白影片到高科技、大投入、環繞立體聲巨幕電影，乃至全球最有影響力的電影節，以武術及以尚武崇德的俠義思想為主題的電影占據了中國電影的重要地位。因此，可以說，中國武術促進了中國電影的發展；中國電影推廣和宣傳了中國武術。

中國電影史上的三次產業發展時期：

第一個產業時期

中國電影第一個產業時期是1922年—1937年。在世界電影誕生的第二年，1896年電影現身於上海開始，中國本土的電影業便從商業放映起步了。在經過蹣跚學步的萌芽期之後，到上世紀20年代，已經開始向私營化的產業發展，當時社會的資本環境與行業內的准備日漸成熟，民族工商業獲得了空前的機遇得以迅猛發展，個人/社會資本，更准確地說是「游資」的逐漸充盈，使得很多資本家們投資的目標開始瞄準電影這一新興行業。在這個行業里，人才和技術上的儲備正在豐滿，張石川、鄭正秋、羅明佑、黎民偉和後來的邵氏兄弟等一批電影人都是從搖籃期走過來的先驅者，他們各自不同程度地涉獵了電影行當中創作、製片甚至發行、放映幾個方面，所積攢下來的經驗使之成為上世紀二三十年代的電影中堅。在技術上，初期設備使用和攝制過程都要依靠外國技術人員，但有了像羅永祥、董克毅、吳蔚雲等最早的一批技術人才的加盟，這一局面很快就被打破。具備了上述條件，以1922年明星公司成立為標志，電影公司迅速增長，到1924—1926年達到了高峰，據統計中國共開設有175家電影公司，僅上海一地就有141家。

在這個大浪淘沙過程中，「明星」、「聯華」、「天一」三大公司浮出水面構成了三足鼎立。老字型大小的「明星」在上海的成立是電影史上的一件大事，它始終當仁不讓占據著第一把交椅，將個人資本的運營方式發揮到了極致；1930年成立的「聯華」擁有院線的先天條件，形成「影院業與製片業之最初的聯合陣線」。羅明佑率先在一家私營公司里實現了制—發—放一條龍，他的經營思想在現在看來都是先進的，他試圖結束中國電影的個人資本經營時代，進入壟斷金融資本的高級階段。然而當這一超前的理念遇到戰爭炮火和尚在襁褓中的金融體系時，只能是被描繪在紙上的美好前景，羅明佑成了一位悲劇的人物；1925年成立的「天一」公司，以數量取勝的作風固然可圈可點，但它成功地開發了東南亞市場，發展到現如今的「邵氏」，其生命線之長足以獨立支撐起一部私營公司發展脈絡的活歷史。與此同時，三大公司不同的製片策略也為中國電影奉獻了不同的藝術形態，「明星」是「長篇正劇」的鼻祖、「聯華」是「文藝片」的源頭，而「天一」則把「稗史、神怪片」一脈發揮得淋漓盡致，這些影片的類型直至今日仍在延續。

三大公司是電影產業鏈中上游製片業的代表，而與之同步發展的中、下游發行放映業也不甘示弱。在上海，最初的影院放映是由西方人經營的，西班牙人雷瑪斯的青蓮閣是第一個電影固定放映點，隨後建起了屬於自己的一條「院線」。到1926年雷瑪斯離滬回國時，他的動產與不動產相加總計不下百萬，足以號稱「電影大王」。雷瑪斯告老還鄉時，張石川和百代公司的經理張長福終於等到時機，立即於1926年3月份承租了雷氏的五家電影院，組成中央影戲公司，以原有中央大戲院為領銜戲院，又吸收了「中華」、「平安」，中央影戲公司直轄7家影院。這條國片院線的形成是製片商涉足放映業的標志，同時中國電影的院線開始了新的劃分。在北方，1918年開始經營北京真光電影公司的羅明佑將其屬下3家影院，於1927年與經營西片的發行業務的英籍華人、平安電影有限公司董事長盧根屬下的3家電影院合營，定名為華北電影公司。1929年華北電影公司進入全盛時期。羅明佑除掌控以上影院的首輪、二輪中外影片上映外，還以平津為中心，在石家莊、太原、鄭州、濟南、青島，乃至沈陽、哈爾濱擁有直接或間接管轄的院線，同時開展國內外影片的代理發行的業務，短短幾年時間控制了北方地區的電影發行放映，經營的影院達二十多家，把曾壟斷經營影院的洋商一概排除在外，成為影院業名副其實的「華北王」。

面對中國龐大的市場和豐厚的回報，好萊塢八大公司紛至沓來，在上海和華北地區分別設有辦事機構。關於當時電影的放映數量，有數字顯示，美國電影以每年占進口影片數量平均80%以上的絕對優勢控制著中國電影的放映市場，甚至決定著影院業的生計。盡管國產片的總生產量只是進口影片輸入量的1/3或1/4，但是就中國的放映率和受眾人群來說，國產片的影響力並不遜色於以美國片為主的外國電影。

第二個產業時期

1937年後，上海電影業因時局波動而變化，以「明星」消亡、「聯華」解體、「天一」南遷為標志，老影業逐步消亡。中國電影史上的一個黃金歲月和

㈥ 中國近現代影視業的發展論文

中國近現代影視業的發展
第一次寫這樣的文章需要很長時間和精力，可以找專業的人幫你寫一下
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五
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㈦ 誰有關於對中國電影評論的論文，急需

電影電視論文包含電影藝術的發展，電視劇的文化策略等電影電視相關論文... www.wsdxs.cn/html/Movie

㈧ 求一片關於一隻股票分析的文章1500字。有基礎分析，宏觀分析，行業分析，技術分析（有圖）然後得出結論

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㈨ 跪求一篇關於中國電影推廣策略的論文 最好5000字以上 急需！！！！！！！！！

這個世界有了光，然後有了影。電影是一種能夠將光影關系玩弄得最出神入化的現代發明。有人認為，如果要談電影，就要上溯到我國漢代出現的燈影戲及之後出現的皮影戲。但是,真正有意義的電影，不是發明自中國，而是科技發達的近代歐洲。1895年12月28日，法國盧米爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之後，正式標志著電影時代的來臨。

既然中國與電影的發明無緣，那中國電影發展就由電影放映開始。1896年，盧米爾兄弟僱用了二十個助手前往五大洲去放映電影。就是這樣，電影這種擁有藝術和商品雙重價值的文化產品，在西方商人擴大市場商業策略推動下，傳入了中國。隨後，很多歐美商人見中國的放映業有利可圖，紛紛來華投資。他們經營放映業，修建及發展連鎖式影院，甚至在中國建立電影企業，攝制影片。

由1896年至二十世紀二十年代，雖然外商在中國電影市場占據了壟斷地位，但亦阻止不了我國電影活動的開始。1903年，德國留學生林祝三攜帶影片和放映機回國，租借北京前門打磨廠天樂茶園放映電影。1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向京劇老旦譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》的部份場面。

中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。但是最早嘗試拍攝這種電影類型的豐泰照相館只屬小本經營，算不上是電影機構。直至商務印書局「活動電影部」的出現，才真正代表中國製片業的開始。在這段期間，除了「商務」之外，先後出現的電影製片機構還包括由美商投資「亞細亞影戲公司」、「幻仙」、「中國」、「上海」、「新亞」等，由於他們的成員多是來自戲劇舞台，所以當時的電影題材和內容大多源於中國戲曲和文明戲。此外，他們也開始拍攝劇情短片和長片，對電影這種藝術作最初步的探索和嘗試。
對於一個電影製作機構或者一個導演個體來說，無論是創作「藝術電影」或者「商業電影」，似乎都無可厚非。而對於一個國家，尤其是對於正處在艱難發展時期的中國電影來說，單一的張藝謀或者馮小剛，單一的《英雄》、《十面埋伏》或者《天下無賊》，無論它們取得如何輝煌的票房，都無法完成中國電影文化的整體建構，無法在整體上具備與好萊塢電影抗衡的能力，盡管它們對中國電影文化產業的發展實際上有著舉足輕重的意義。在全球化語境中，在實施橫向區域電影文化合作的同時，只有在縱向上完成多元形態的電影文化建構，才能夠促進中國電影良性、有序的發展。 中國電影觀念的開端與滑稽電影自有不解之緣。
這意味著，中國早期喜劇發展途徑與美國和法國基本相同，打鬧喜劇成為早期電影觀念發展的主要環節，因為它可以產生「電影之低級的、但獨立的形式」，而且，也體現了一定的人本主義精神。亞細亞公司的影片受美國山納脫（今譯塞納特）的影響，體現了啟斯東公司的打鬧喜劇風格的精髓，以一種瘋狂的破壞美學的表現形式，造成視覺的錯亂或某種解放。
1919年美國環球公司攝制影片《金蓮花》，借用商務印書館的拍攝場地，也向相關人員傳授了拍攝和製作經驗。有關記載為：（美國環球公司）「假本部攝影場攝片、洗片接片亦就本部為之、同人追隨數月、耳濡目染、獲益良深、工竣本部又購其攜來之煤精燈大小數十盞、得此後遂不分晝夜可以工作、再聘陳春生君為主任、攝成《死好賭》及《兩難》等片、所用演員大都為勵志會游藝股會員、於新劇略具經驗、故於表演上不覺過於困難也。」⑦《中國電影發展史》認為，「《死好賭》、《得頭彩》與亞細亞影戲公司的《賭徒裝死》、《店伙失票》幾乎完全相同，都是一些滑稽打鬧鏡頭的生硬拼湊，無論表演攝影都很粗製濫造」。⑧評價雖然不高，至少說明這批影片與亞細亞影戲公司攝制的滑稽短片一脈相承，都來自對於美國滑稽喜劇片的模仿和借鑒。
鄭君里的論述比較公允，他認為，商務印書館從拍攝新聞片發展到滑稽短片，是正常的、合理的，符合法國、美國等國家發展電影製片業的基本規律。他說：「就劇本的取材言，當時商務出品的主題先後經過了初期電影發展之最合理的過程：從平凡而簡易的新聞片起，隨著是風景片，略有組織的教育新聞片，假借既成戲劇形式的京劇片，以至漸成為獨立性質的滑稽短片。這些滑稽電影有一部分是民間傳說的翻譯（如《呆婿祝壽》、《戇大捉盜》），從劇中人的粗率的性格去攝取笑科，同進還帶著一些『打鬧喜劇』的成分：一部分是浮淺的人情的諷刺，如《死好賭》、《清虛夢》、《得頭彩》、《猛回頭》等劇，寫的都是一班為生活所苦困的小市民，似乎搖身一變而為清雲得志的暴發戶，但後來都依舊還原為一個幻滅的窮人。這些電影和一部分卓別靈的早期出品《做富翁》、《大鬧劇場》、《從軍夢》一樣，多是用『夢』的原素把他們的幻想建築起來，它們蘊蓄著一般無法翻身的小市民之參透世情的哲學，同時，在電影的表現形式上，是以新奇的『詭術攝影』（Camera trick，如用『復攝法』以製造夢境等）為吸引觀眾的營業手段之一。」⑨
鄭君里找到了這批影片在內容和表現形式方面的模仿對象，就是卓別林（即文中的卓別靈）的早期滑稽片，歸納其主要功能是「造夢」，這是很敏銳的。中國早期電影之所以主要選擇美國滑稽電影為師，主要是，它不僅粗俗熱鬧，動作性強，而且具有讓人沉浸其中，產生如醉如痴的夢幻感，可以使觀眾忘記或緩解現實生活中的痛苦。
1922年明星公司成立。對於拍攝影片，鄭君里作了如下描述：「租借西人老羅的攝影場試攝新聞滑稽短片，完成了《大鬧怪劇場》、《滑稽大王游滬記》、《勞工之愛情》等諸劇，由張堅（石川）導演，鄭公（正秋）編劇，英人郭達亞攝影。這些影片可以肯定說是受了戰後美國開土東影片公司導演M.山納脫之有名的『打鬧喜劇』影響。特別是《滑稽大王游滬記》一片，不僅是摹擬開土東出品里的卓別靈的形像與演技，而且當時扮演卓別靈一角的英人李卻·倍爾還是山納脫導演《賓太平》（Ben Turpin，這對眼的小丑）的笑片時所用過的配角。這部影片盡量搬演追汽車，與胖子打架，擲粉團，打碎食具，坐通天轎等跌撲的笑料；同樣《勞工之愛情》也是用一水果商向醫生女求愛的故事介紹了擲果，打傷賭徒的跌撲，為冷落的醫生製造大批病人。這些『打鬧喜劇』在營業上並不怎麼成功。」⑩
在鄭君里看來，明星公司早期的打鬧喜劇受美國早期滑稽動作喜劇影響很大，直接借鑒了卓別林早期電影風格，由此可以推知，卓別林的形象在當時上海已為人熟知。單純的模仿無法與成熟的歐美電影競爭，失敗無可避免，但是應該看到，這對於中國早期電影觀念的基本形成發揮了促進作用。
中國電影理論雖然在整體上落後，但是，在探討與社會及社會心理有關的某些電影類型方面的理論觀念卻可能顯示出一些特色。電影喜劇觀念是其中重要方面。
在西方電影傳入中國初期，吸引觀眾注意力的喜劇明星層出不窮，歐洲明星中聲名顯赫的是法國的林戴，受觀眾擁戴的美國喜劇明星比較多，有卓別林、勞埃德（即羅克）、基頓，以及勞萊與哈苔組合等。其中勞埃德、卓別林更加突出，後來觀眾與評論家的興趣逐漸集中在卓別林一人身上，這並非偶然，卓別林的電影更具有社會性。同時，隨著卓別林等明星在中國的影響力日益加強，中國關於電影理論特別是電影喜劇理論也有所拓展，卓別林等的實踐成為觸發理性思考的關鍵，由此入手探討喜劇與社會的關系。
從單純看重視覺的滑稽到重思想內涵，是喜劇觀念的重要變革。羅樹森從創作角度論及創作滑稽影片的難度，他說：「滑稽影片不是一種無理取鬧的電影、要有一種諷刺的意思、從冷酷的表情中顯露出很深刻、很熱烈令人發笑的資料。」卓別林等人受歡迎是「因為他們的一舉一動、既滑稽而復耐人尋味」。受「樂極生悲」一詞啟發，作者認為，「許多令人可笑的滑稽戲情、滑稽動作、都從那不幸或是悲哀中出來的、從這種反面顯示出來的滑稽、愈深刻而耐人尋味、所以滑稽電影可以說是不幸悲哀戲劇的反寫」。「所以要滑稽電影耐人尋味、都要從反面著想、要從不幸悲哀的地方去著想滑稽的戲情、要注意劇情的合理、還要注意環境的變遷、社會的新潮和許多近代關系下、很深刻的描寫中國的國情與美國不同，對喜劇的要求也不同，中國人經受更多苦難，在欣賞喜劇的時候，需要適當的情境，從悲苦的心境中擺脫出來，才能進入欣賞喜劇的心態，這可能是羅樹森提出「滑稽電影可以說是不幸悲哀戲劇的反寫」的觀點的社會文化原因。這種概括已經接近卓別林的悲喜劇風格了。

多元形態的電影文化建構，首先體現在多層次的電影創作上。所謂多層次，就是既需要作為電影文化產業主體的、以商業票房為創作主旨的類型電影，也需要以探索電影語言、追求個人表達為主導的藝術電影，還需要在藝術個性和商業需求之間尋求平衡的電影。在中國內地，當然還有在創作數量上占據相當份額的主旋律電影。事實上，近年來的主旋律電影已經越來越顯示出超越單一教化層面的類型化趨勢。任何單一形態的電影類型，都無法建構起完備、有序的電影文化產業，久盛不衰的美國好萊塢電影、全盛時期的香港電影、世紀之交崛起的韓國電影都證明了這一點。只有形成電影類型的多元化、多層次建構，才能形成一個電影文化的有序結構。

好萊塢是類型電影發展最為完備的大眾商業文化之都，但即便如此，在百年美國電影史上，仍然會間斷地出現一些偏離類型電影軌道，乃至偏離商業需求的電影作品。正是這樣一些作品的出現，在實質上也推動著類型電影的發展。20世紀40年代初，奧遜·威爾斯的《公民凱恩》以其打破常規的多重視角敘事和景深鏡頭的創造性運用，成為世界現代電影的一個真正的發端。這部商業上遭遇失敗的影片在奧斯卡獎評選中也僅僅獲得了最佳劇本獎，成為奧斯卡評選歷史上最大的「遺珠」之一。但是，經典永不褪色，隨著時代的推移，影片的價值開始越來越為人們所認知，其影響也一直在延續著。法國導演特呂弗說：「從1940年以來，電影中一切有創見的東西都來源於《公民凱恩》和讓·雷諾阿的《游戲規則》。」[1] 在英國《畫面與音響》雜志邀請國際知名影評家評選「世界電影10大佳作」活動中，影片多次名列第一。1998年6月16日美國CBS電視台公布的「美國電影學院百年百片」中，《公民凱恩》名列第一，這次評選是美國電影學院邀請1500多名演員、導演、製片、評論家、史學家、經理人、放映商等電影界知名人士從1896到1996年間生產的400部美國影片中投票產生的。[2] 以羅伯特·阿爾特曼、弗朗西斯·福特·科波拉、馬丁·斯科西斯、斯坦利·庫布里克、阿瑟·佩恩、西德尼·波拉克、邁克·尼克爾斯、喬治·盧卡斯、史蒂文·斯皮爾伯格、伍迪·艾倫等為代表的新好萊塢電影「試圖給美學上以及經濟上已經部分停滯不前的好萊塢電影生產注入新的生命，他們雖然承認各種電影樣式的規律、承認明星制和工業化的生產方式，但卻從內部使它們充實新的內容。他們把自己親身的經驗傾注到影片中來，反映青年一代的理想、夢想和期望，更加充分地利用各種電影樣式的種種美學手段。」[3] 而斯蒂芬·索德伯格的《性、謊言和錄像帶》、科恩兄弟的《巴頓·芬克》、昆廷·塔蘭蒂諾的《低俗小說》等影片的出現並且先後在戛納國際電影節獲獎，一方面表現了素以「藝術」著稱的戛納國際電影節對於美國具有獨立品格的電影創作的持續認同，同時，他們對於經典好萊塢模式的反叛，可以看成是對奧遜·威爾斯、對新好萊塢電影精神的某種延續。正是這種對經典好萊塢模式的不斷的反叛和背離，構成了好萊塢類型電影生生不息的內在動力之一。曾經的「先鋒」往往成為後來的「主流」。這些曾經「先鋒」的導演後來也成為美國主流電影的中堅力量。

通常人們都會把歐洲當成是藝術電影的聖地。二戰結束後的現代電影思潮，正是以義大利新現實主義、法國新浪潮和新德國電影作為主要標志的。回望世界電影史，可以說幾乎所有先鋒電影或新浪潮電影都有一個無法逃脫的宿命，這個宿命就是它的短命，它們作為一個運動通常只持續短短幾年時間，但其影響力卻一直延續著，並影響到了表面上似乎與之相對的商業化的類型電影創作之中。通常認為，義大利新現實主義作為一場新電影運動僅有6年的歷史，即從羅西里尼拍攝《羅馬，不設防的城市》的1945年開始，到德·西卡拍攝《溫別爾托·D》的1951年結束。戰後義大利特殊的經濟文化力量是新現實主義的支持力量，同時也成為終止它繼續發展的力量。第二次世界大戰結束之後，義大利社會開始走向復甦和繁榮，反法西斯不再成為人們集中關注的主要問題，因此無法再以此將不同政治傾向的藝術家引向一種共同的創作潮流。義大利新現實主義本身的成分就比較復雜，既有共產黨員，也有反共人士，還有天主教徒等，他們是因為反法西斯的共同要求而走到一起的。當這一共同要求不再占據主要地位時，分化就是在所難免的。同時，義大利政府也開始對這樣一些具有社會批判意味的影片側目，審查制度和國家的壓力開始抑制這個運動的繼續發展。對於電影來說更加內在的因素則是，義大利新現實主義的一些局限性開始充分暴露出來，其題材上的狹隘性已經無法充分適應社會和觀眾的需求；其電影形態上的一些特徵事實上也起到了貶低編劇和表演的作用，尤其是當它走向極端的時候。於是，新現實主義的導演也走向分化，羅西里尼開始探討基督教和西方歷史；德·西卡開始關注多愁善感的風流韻事；維斯康蒂開始表現上層社會環境等等。盡管義大利新現實主義作為一個運動已然走向終結，但它的影響並沒有就此結束。義大利新現實主義的因素仍然可以在弗特里科·費里尼的《路》、米開朗基羅·安東尼奧尼的《一個愛情的故事》這樣一些他們的早期影片中看到。這兩位導演後來都走向了現代主義，成為西方現代主義電影的代表人物。「政治電影」的出現也與義大利新現實主義有著某種程度上的關聯。義大利新現實主義對世界各國電影都產生著影響。半個多世紀之後，義大利新現實主義的敘事風格還在遙遠的東方中國找到了回應，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個都不能少》都以其紀實風格的追求（包括偷拍手法的運用、非職業演員的採用等）在向新現實主義的前輩們表示敬意，而它們都在義大利的威尼斯國際電影節上獲得了最高獎金獅獎；從某種角度來說，王小帥的《十七歲的單車》也可以看成是向義大利新現實主義的經典影片《偷自行車的人》致敬的作品。20世紀50年代末出現的法國新浪潮作為一個運動，60年代初開始走向衰落，而其影響卻一直延續著，「新浪潮」也被廣義地運用於出現於世界各國的由新銳導演創作的敢於打破傳統電影規范的電影思潮。發端於60年代中期「德國青年電影」、70年代有著成熟作品出現的新德國電影，因為1982年法斯賓德的逝世，似乎多少標志著其作為思潮和運動的終結。

20世紀70年代末80年代初，一些曾在歐美學習電影的香港年輕導演，以新的視角和技巧，差不多同時執導了一些電影語言、影像處理、敘事風格不同於傳統電影的作品，包括了嚴浩的《咖哩啡》、《夜車》，徐克的《蝶變》、《第一類型危險》，許鞍華的《瘋劫》、《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》，譚家明的《名劍》、《愛殺》、《烈火青春》，章國明的《點指兵兵》、《邊緣人》，於仁泰的《牆內牆外》，翁維銓的《行規》、《再生人》，方育平的《父子情》、《半邊人》，劉成漢的《慾火焚琴》，冼杞然的《冤家》，唐明基的《殺出西營盤》，蔡繼光的《檸檬可樂》，黃志強的《舞廳》、等，被香港影評界稱為「新浪潮」，也即新電影。[4] 香港新電影從整體上看更加強調真實性，強調貼近現實，尤其是小人物和社會底層的現實。在製作上勇於嘗試新的技術和新的技巧，從而在整體上提高了香港電影的視聽質量，但並不是像通常的歐洲新電影那樣走極端。新穎的敘事技巧往往與可看性結合在一起，同時還能夠產生較好的商業效果。作為一個思潮，香港新電影的熱潮到80年代初就告一段落了，但是其影響卻一直延續著。一方面，嚴浩、徐克、許鞍華等新電影的主將此後又創作了一系列作品，比如嚴浩的《似水流年》、《滾滾紅塵》、《天國逆子》、《太陽有耳》、《我愛廚房》，徐克的《新龍門客棧》、《黃飛鴻》、《青蛇》、《刀》、《小倩》、《老夫子》、《蜀山傳》，許鞍華的《客途秋恨》、《女人·四十》、《半生緣》、《千言萬語》等等，他們大部分都融入了主流電影。更重要的是，長江後浪推前浪，作為新電影在精神上的延續，又出現了關錦鵬的《人在紐約》、《胭脂扣》、《阮玲玉》、《紅玫瑰白玫瑰》、《愈快樂愈墮落》、《有時跳舞》、《藍宇》，王家衛的《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《重慶森林》、《東邪西毒》、《墮落天使》、《春光乍泄》、《花樣年華》、《2046》，劉國昌的《童黨》，張之亮的《籠民》，陳果的《香港製造》、《去年煙花特別多》、《細路祥》、《榴槤飄飄》、《香港有個好萊塢》等作品。

在韓國，既有象1999年到2003年間連續獲得年度票房冠軍的《生死諜變》、《共同警備區》、《朋友》、《家族榮譽》、《殺人回憶》以及2004年賣座大片《實尾島》、《太極旗飄揚》這樣類型化的電影，也有林權澤（《曼陀羅》、《悲歌一曲》、《春香傳》、《醉畫仙》、《下流人生》）、金基德（《漂流欲室》、《收件人不詳》、《壞男人》、《春夏秋冬又一春》、《撒瑪利亞女孩》、《空房間》）、洪尚秀（《豬墮井的那天》、《江原道之力》、《處女心經》、《生活的發現》、《女人是男人的未來》）這樣一些堅持個性創作的導演。正是這樣多層次的電影文化建構，才是韓國電影真正具備國際電影節和商業市場雙重競爭力的重要原因。

針對當前名目繁多的各類報告，中國影協在去年《2007中國電影產業研究報告》推出的基礎上，以其時效性和指導性俱佳的優勢，今年又推出了《2008中國電影產業研究報告》《2008中國電影藝術報告》兩部。中國影協日前在京舉行了兩部報告的發布座談會。
《2008中國電影產業研究報告》由中國電影家協會產業研究中心組織撰寫，由產業研究中心主任劉浩東擔任主編，多位從事電影產業研究的專家學者參與了這個研究項目。該報告充分發揮影協廣泛聯絡和深入調查的優勢，把「一手數據分析」與產業視角的獨特研究結合起來，既尊重數據的客觀准確，又發揮撰寫報告專家的理論分析智慧，對2007年中國電影產業發展情況進行了科學而客觀的闡述，具有專業性、權威性、綜合性等特點，對業界、學界了解2007年度中國電影產業發展狀況具有重要的參考價值。
《2008中國電影藝術報告》作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫，理論評論工作委員會主任尹鴻、秘書長劉浩東擔任主編，作者由各大高校、科研機構的電影理論評論專家組成。該報告以年度中國電影藝術創作為研究對象，全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向、導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。此外，報告還收錄了中國電影家協會理論評論工作委員會「2007年度十部優秀國產影片推介活動」的片目名單。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，旨在讓更多的人在聚焦產業喧囂的同時，冷靜細致地思考電影藝術層面的諸多元素，從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。該書凸顯出三個特點：一是改變了只關注精英和藝術電影的傳統角度；二是對實現市場轉型做了全面的關注；三是對新形勢下的主流電影給予了更多的關注。
因為《2008中國電影藝術報告》是第一次對中國電影藝術創作推出的研究報告，因此備受關注。參加座談會的電影界專家學者就中國電影創作和中國電影藝術研究方向提出了自己的見解。
中國電影藝術研究中心研究室主任饒曙光強調眼睛要向下看。他認為，中國電影研究的立場要有一個調整，要從精英立場轉移到大眾立場，不能把電影研究變成空中樓閣。要從重電影票房轉移到增加對觀眾人次的研究，尤其要關注中小城市和農村的觀眾人次。電影票房收入雖然重要，但不是全部的依據，人次雖不能計入經濟效益，但對中國電影創作有直接的指導作用。當前中國電影的研究重點還應該放在具有中國特色的類型片上，進一步建構主流商業電影體系，推動中國電影的可持續發展。
北京電影學院教授侯克明希望敢於面對創作現實。他說，中國電影產量雖然多了，但創作上還存在著很多問題。目前對創作上的藝術研究還遠遠不夠，創作問題遠比產業問題大。《2008中國電影藝術報告》的出版對電影創作研究會產生很大影響，希望能堅持做下去，更希望這些研究能讓創作者看到。因為目前拍攝者、投資者並不太知道中國電影的創作狀況，出現了信息不對稱的情況，創作者對自己沒有準確的評價。電影批評家要繼續解放思想，依據社會主義核心價值觀把電影創作存在的問題實事求是地講出來，努力加強和擴大電影評論的聲音。藝術報告不要追求大而全或面面俱到，要有重點分析，可以有多種寫法，要敢於面對現實，面對問題。
北京電影學院教授鄭洞天發言時先站起來向作者鞠躬，由衷地表示對這兩部報告出版的祝賀和對作者的敬意。目前，高校有影視專業兩千餘個，研究生有三千餘人。他認為兩部報告為高校大學生、研究生提供了數據和依據。該報告開創了電影研究的新階段。鄭洞天希望報告每年能有針對性地提一些問題。比如中國類型片的問題，去年中國共生產了526部影片（包括120部電視電影），其中有多少部是類型片？我們的類型片不夠成熟的原因究竟在哪裡？再比如中國大片的問題，是否製作越大越掙錢？大片越拍越沒有思想？應通過每年的報告把中國電影的現實真實地報告給創作者。
北京師范大學教授黃會林提出增加未成年觀眾電影調查。她說，影視文化對未成年觀眾有哪些影響，應該是報告的內容之一。今年，北師大藝術與傳媒學院就未成年觀眾價值觀的形成、對明星的認知度、對某些電影的暴力傾向的反應等進行了問卷調查，今年的調查對象選擇的是都江堰的中學生。5月11日，包括聚源中學在內的孩子們最後交上了答卷，沒想到第二天就發生了大地震，很多參與調查的孩子都被埋在了廢墟之下，學院已決定把調查問卷捐給相關的博物館，作為永久的紀念。黃會林建議，應該重點對未成年孩子們對當下影視文化的看法進行調查，他們才是中國電影市場未來的主力軍。

㈩ 求 中國電影業發展的原因 畢業論文4000字

除了題目外，還有其他要求嗎，你還能提供別的資料嗎？